Los últimos de Filipinas

Allá cerca del año 1960, una tarde de domingo nos fuimos al pueblo de al lado porque venían unos chicos de la ciudad: eran de lo que entonces se llamaba “el Frente de Juventudes” y ponían cine. Creo que teníamos más interés por ver a los chicos que por la “peli”, la tontería de la adolescencia. Como he dicho, fuimos una panda de amigas y allí estaban los jovencitos, con un proyector y una sábana por pantalla. Nos pusieron “Los últimos de Filipinas”. De esa cinta sólo se me quedo grabada la canción “Yo te diré”, que a lo largo de estos años la he tarareado cientos de veces. Lo que si recuerdo bien de ese día es la despedida que nos hicieron los del pueblo, corriendo tras nosotras tirándonos piedras. Aunque claro, no era la primera vez que lo hacían pues nos teníamos poco afecto los dos pueblos tan vecinos.

Cuando hace un par de meses he visto la nueva versión (“Los últimos de Filipinas: 1898”) ha sido sobre todo por la curiosidad de ver si cantaban la misma canción. Me preguntaba una y otra vez “¿cantaran ‘Yo te Diré’?”. Y sí: sonó varias veces a lo largo de la película.

Ahora es cuando he tomado interés en conocer la historia, de lo que pasó en el pueblecito de Baler, en esa iglesia donde estuvieron cincuenta soldados un año encerrados pasando hambre y enfermedades. En fin, la sinrazón de las guerras.

Creo que ésta nueva versión es buena; no en vano ha tenido un Goya y nueve nominaciones. No es el tipo de cine que me gusta y no lo hubiese ido a ver si no fuese por la música. En las escenas desagradables cerraba los ojos y, escuchando la canción, olvidaba todo lo demás.

Ese dicho de que “la música amansa a las fieras” se reflejaba en la cara de esos soldados que, oyendo cantar a la chica, parecía que estaban en otro mundo y no en la realidad que tenían encima.

Ahora veo escenas de la película antigua y la nueva y hay grandes diferencias; la primera era más romántica y, aunque la historia es la misma, el montaje y los medios son diferentes. En ésta última el despliegue ha sido mucho mayor: mientras la de 1945 se rodó íntegramente en Málaga ahora han elegido Guinea Ecuatorial, Las Palmas y Tenerife. Y, sobre todo, la intención del director es distinta. A diferencia de la antigua (en la que lo importante era ensalzar el patriotismo) ahora se busca criticar lo absurdo de las guerras.

Todo cambia con los tiempos, pero yo me quede muy satisfecha escuchando de nuevo “Yo te diré…”

Pilar S.

Febrero 2017

Fernando Aramburu: "No he escrito 'Patria' para juzgar a nadie"

ELENA HEVIA / BARCELONA
El Periódico. MARTES, 20 DE SEPTIEMBRE DEL 2016

Acompañado por el runrún de que 'Patria' (Tusquets) es la gran novela española del año, Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959) llega a Barcelona después de haber sido convenientemente mimado y cuidado en Euskadi por su madre, su ‘ama’, que a los 91 años es la constatación de esa cualidad berroqueña de las mujeres vascas. La novela, más de 600 páginas, entreteje las vidas de dos familias a las que un atentado coloca a un lado y al otro de las certezas y las ideologías y dibuja tres décadas de muerte, dolor y silencio al tiempo que se suceden los atentados de ETA.

¿Podía haber abordado esta novela si no se hubiera producido el anuncio del cese de las armas en Euskadi?Podía haber escrito otros libros pero no 'Patria', porque el cese me coloca en una situación narrativa especial, la del escritor que tiene la sensación de que algo atroz ha terminado y se encuentra en un momento propicio para evocar y relatar, sabiendo que no va a haber durante su trabajo un nuevo atentado que le obligue a recapacitar y a añadir matices sobre lo escrito. La materia narrable parece quieta y se puede contemplar como un objeto.

En un determinado momento de la obra hace un retrato esquinado de sí mismo en la figura de un escritor que presenta un libro que perfectamente podría ser 'Patria'. ¿Por qué? La novela tiene diversos anclajes con la vida real. Se mencionan atentados que sucedieron realmente y en un momento dado, sin nombrarme, me introduzco, no protagonizando ningún hecho de la novela, sino observado como escritor conferenciante por uno de los personajes, a quien no le gusta todo lo que digo. Esa intervención pública se dio exactamente así.

¿Sirvió ese momento para pensar mientras escribía cómo iba a ser recibida la obra en Euskadi? Como no es el primero que escribo sobre la violencia estaba más o menos preparado para saber que el libro iba a tener una primera lectura de tipo social o político. Espero que los lectores se animen a disfrutar la novela en cuanto a construcción literaria.

Pero como material para el debate es demasiado potente para que solo sea así. Tenía claro que no debía intervenir fuera del texto. Ahora estoy muy opinante porque estoy promocionando el libro pero la tarea ya está terminada. Quise que la novela fuera recibida sin prólogos, ni dedicatorias, apenas un glosario final para aquellos que no conozcan la lengua vasca. Pero las referencias se disparan sin que yo me haya dado cuenta. La foto de portada, por ejemplo, que acepté cuando me la propuso la editorial, luce un paraguas rojo; solo mucho después lo asocié al paraguas de ese color que llevaba el periodista José Luis López de la Calle cuando lo mataron. Pero en fin, es cierto que el libro no está interviniendo en las conciencias solo como un entretenimiento o por su posible relieve literario, sino como un documento humano.

Esa es la grandeza de la literatura respecto al ensayo. La novela hace una radiografía de un elenco de personajes con la que el lector tiene la posibilidad de acceder a la vivencia íntima de la violencia y las condiciones sociales a los que han tenido que vivir numerosos ciudadanos vascos. Si la novela está bien hecha, el lector se preguntará: ¿Qué habría hecho yo si soy una madre de un hijo que ha matado y está en la cárcel? Puede ver un mundo que le puede resultar cercano desde otra mirada y cotejarla y por esa vía, llegar a emocionarse.

Como escritor ha querido dar una imagen global de la sociedad vasca y aunque su comprensión está con las víctimas también ha retratado a los victimarios con toda su densidad y contradicciones. Uno de los etarras escribe a la mujer del Txato, víctima de la violencia para decirle: "Yo no entré en ETA para ser malo". Y yo no he escrito 'Patria' para juzgar a nadie. No opero con personajes que son meros recipientes de ideas. Quiero entender por qué un muchacho que nace puro e inocente, se educa y crece en un entorno social determinado, poco a poco junto con otros de su edad entra en una organización armada y comete ciertos actos. Eso es también obligación mía. Colgarle el sambenito e influir en el lector orientándole ideológicamente es el mejor camino para una novela mala.

Los escritores suelen decir que se identifican con todos sus personajes. ¿En un caso como éste ha operado también ese reconocimiento, también con los criminales? Yo no me meto en la piel de nadie. Mis personajes son construcciones literarias. Lo que sí es cierto es que hay personajes que me caen mejor porque me permitían un mayor provecho literario. Esto a veces, claro está, puede suceder con el malo de la película. Los villanos más complejos y perversos suelen ser más provechosos que los que viven situaciones de equilibrio, porque mueven a la acción.

El libro muestra la violencia física pero sobre todo la violencia cotidiana, el miedo y el silencio al que se ha visto abocada la sociedad vasca y que da como resultado una colección de soledades. ¿Ese es el tema? Hay una suma de sentimientos. Pienso en el personaje que se cierra a la felicidad, el que exacerba su sensación de culpa, en el personaje femenino que se monta un parapeto de vitalidad y viajes para no ver el crimen puro y duro que tiene delante, el que huye y renuncia a su vocación y a sus sueños. Pero pienso sobre todo en la idea del perdón. Si me pregunta por el verdadero tema, la columna vertebral de la novela, más que el miedo, sería el perdón, algo sobre lo que la clase política no debería decir gran cosa porque es algo muy personal.

También es la historia de dos mujeres muy fuertes, dos abejas reinas, que es fácil situar en el País Vasco en el que tanto se habla de matriarcado. He conocido tantas mujeres parecidas a Bittori y a Miren...

Empezando por su propia madre… Empezando por mi madre, sí, ella podría ser una de estas dos mujeres. Junto a ellas, este hombre temeroso, tímido y trabajador, con poca capacidad de palabra, también ha sido una presencia habitual en mi vida.

El libro conduce a una tímida lucecita final de esperanza. ¿Eso es un deseo o la constatación de a dónde se ha llegado en cinco años de paz? Fue lo primero que se me ocurrió. Esa imagen final con las dos mujeres. La novela completa nació para dar respuesta a ese encuentro porque empecé sin una trama determinada. Creo que ese final obedece más bien al deseo, no quería acabar la novela de una forma negativa, pero tampoco ser ingenuo.

¿Cree, como dice en la novela, que la literatura vasca está poniendo ya en marcha la derrota de ETA? Bueno, eso es una metáfora, claro, pero se trata de lograr un tipo de relato que rebata la falacia de relatos glorificadores del terrorismo.

¿Es porque la literatura vasca ha estado más cerca de victimario que de la víctima? Ha habido de todo. La literatura es más lenta en levantar un relato que la historiografía o el periodismo. Postulo que el escritor debe ponerse a la tarea y si es contemporáneo de los hechos sucedidos su relato tendrá ciertas virtudes de veracidad.

Pero hay muchos jóvenes escritores hartos del asunto, con ganas de escapar al tema de la violencia al igual que hace uno de sus personajes. Me parece interesante que existan multitud de miradas. No es cierto que todos debamos contar lo mismo y en el mismo tono. Hay versiones que me parecen reprobables, aquellas en las que el agresor aparece como un héroe o en las que se espectaculariza el dolor de las víctimas. Pero dejando esto de lado, cada cual tiene sus perspectivas. Yo nací aproximadamente en los días en los que nació ETA, viví muy de cerca los llamados años de plomo, en la transición, cuando ETA mató más que nunca.

¿Es por eso que dice en el libro dice, refiriéndose a sí mismo, "yo estuve expuesto, como tantos otros chicos, a la propaganda favorecedora del terrorismo"? Hay un atentado de ETA que me conmocionó especialmente, sin que eso signifique que los anteriores no fueran terribles, fue el del senador Enrique Casas en 1984.

¿Por qué? Porque vi cómo metían el ataúd en la Casa del Pueblo de un barrio de San Sebastián y tuve por primera vez la sensación directa de la muerte, de cómo le habían segado la vida a un hombre. Hasta entonces yo había visto fotos en los periódicos, imágenes en la televisión, nada comparable a aquello.

Humanizó al muerto. Exacto. Ver la caja me llevó a pensar en los hijos, en la mujer, en que aquellos hechos tenían una onda expansiva mucho mayor. Yo ya escribía poemas pero me dije que algún día escribiría sobre esto. Preguntarme qué pasa al día siguiente de que el muerto ocupe un lugar en los periódicos me hizo novelista. Se suele hablar del silencio pero he descubierto que el más impresionante es el de las madres, viudas de asesinados, que no saben si contar a sus hijos pequeños lo que ha pasado o esperar más adelante para protegerlos y evitar que crezcan con dolor.

Usted vive en Alemania donde se ha hecho un gran esfuerzo para elaborar el sentimiento de culpa de un pasado atroz. ¿Cree que en Euskadi están en la buena dirección a este respecto? A los alemanes les costó tiempo. La primera generación después de la segunda guerra mundial guardó silencio porque necesitaban ordenar sus vidas, trabajar y criar a sus hijos. La generación posterior se lo reprochó. Yo soy reacio a hablar de la sociedad vasca como un todo, porque no es homogénea, pero estos días se me ha acercado mucha gente a pedirme una firma. Me comentan sus reacciones de lectores y cada uno lo vive y lo expresa a su manera porque no todos son escritores. Pero es verdad, las cosas van bien encaminadas y la prueba es que yo he aportado una novela de la que se habla mucho en los medios de comunicación y esto hace que la gente escriba y reflexione. Hay que crear testimonio, materia recordable y si las personas tienen acceso a ella, los ciudadanos vuelven a posicionarse.

Los verdugos también mueren

HANGMEN ALSO DIE, 1943
DIRECTOR: Fritz Lang. GUIONISTA: John Wexley. FOTOGRAFÍA: James Wong Howe. MÚSICA: Hanns Eisler. INTÉRPRETES: Brian Donlevy, Anna Lee, Walter Brennan, Gene Lockhart, Dennis O’Keefe. PRODUCCIÓN: Arnold Pressburger/Fritz Lang. (T. W. Baukfield). DURACIÓN: 131 minutos.
Convertido en uno de los grandes del cine europeo, en general, y del alemán, en particular, Fritz Lang (1890-1976) se entrevista en 1933 con Joseph Paul Goebbels, ministro de propaganda del III Reich. Este le dice que Adolph Hitler admira mucho sus películas y le propone dirigir la industria cinematográfica alemana. Lang acepta encantado, pero esa misma noche huye en tren a París con lo puesto.

Tras hacer una película en Francia, llega a California en 1934 contratado por el productor David O. Selznick, pero hasta que hace Furia (Fury, 1936), para Metro-Goldwyn-Mayer, sus proyectos se hunden uno tras otro.

Entre las veintidós películas que rueda durante los veinticinco años de su período norteamericano destaca su importante aportación al cine negro con títulos como Sólo se vive una vez (You Oniy Live Once, 1937), La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), Los sobornados (The Big Heat, 1953), Deseos humanos (Human Desire, 1954) y Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), donde introduce múltiples elementos expresionistas en el género, sin olvidar el western personal Encubridora (Rancho Notorius, 1952) y la magnífica aventura Monfleet (1955).

Sus obras más personales son Man Hunt (1941), que gira en torno a un hombre que intenta asesinar a Hitler, y Los verdugos también mueren por tratar problemas directamente relacionados con Alemania. Y en especial esta última por conseguir una perfecta síntesis entre su estilo expresionista alemán y su depurada técnica narrativa norteamericana. Gracias a una colecta de fondos entre los exiliados alemanes organizada por el propio Fritz Lang, el dramaturgo Bertolt Brecht llega a Estados Unidos algún tiempo después que él. Sobrevive durante once años colaborando en guiones, que la mayoría de las veces no se ruedan, y el montaje de su famosa obra Galileo Galilei, que finalmente protagoniza Charles Laughton, bajo la dirección de Joseph Losey. En 1947 es llamado a declarar ante la «Comisión de Actividades Antinorteamericanas» y poco después se va de Estados Unidos para instalarse en Berlín Oriental y dirigir el famoso Berliner Ensemble, su propio teatro.

Bertolt Brecht realiza su mejor trabajo en Estados Unidos cuando Fritz Lang le propone, en plena Segunda Guerra Mundial, escribir un guión juntos. Poco antes, el 27 de mayo de 1942, muere en un atentado, preparado por la resistencia checoslovaca, Reinhard Heydrich, el jefe del gobierno nazi de Praga. Con este punto de partida escriben un guión donde se mezclan a la perfección los intereses políticos de Brecht con el sentido de la acción de Lang, pero que al mismo tiempo pueda interesar a algún productor norteamericano.

El trabajo no resulta fácil, pero finalmente llegan a una acertada síntesis donde no hay elementos que puedan molestar a los susceptibles censores norteamericanos, como los derivados de la persecución de los judíos, al tiempo que se desarrolla una acción según los cánones del cine de intriga.

Dado que ambos hablan mal inglés y lo escriben peor, se ponen en contacto con el guionista John Wexley para que, más que nada, traduzca su trabajo, pero en principio firman el guión entre los tres. Posteriormente dado que Wexley es norteamericano, Brecht no lo será nunca y Lang todavía no se ha nacionalizado, el «Screen Writers Guild», el sindicato de escritores, sólo acepta que Wexley firme como guionista, mientras Lang y Brecht aparecen como autores del argumento.

No resulta fácil encontrar financiación, pero finalmente le interesa al productor independiente Arnold Pressburger. Se rueda con un presupuesto muy bajo, íntegramente en estudio con unos decorados no muy buenos, sin ninguna estrella y con unos actores no muy conocidos, a la cabeza de los cuales se sitúa Brian Donlevy, y durante no demasiados días.

La historia narra con eficacia y claridad las relaciones entre el ejecutor material del atentado contra el jefe del gobierno nazi en Praga, el doctor Franz Sypboda, y la familia del profesor Novotny, que le ayuda a esconderse, pero sobre todo la compleja trama organizada por la resistencia para que las sospechas recaigan sobre un espía colaboracionista.

La película tiene mucho atractivo y resulta una excelente mezcla de los intereses de Brecht, como la escena en que el profesor Novotny dicta una carta de despedida a su hija subrayando el valor de la libertad, con los de Lang, en la medida que la peripecia queda muy cercana de las narraciones en torno al maléfico Mabuse, rodadas en Alemania antes y después de su exilio norteamericano.

Augusto M. Torres