Concurso Literario Pablo Guzmán e interCEPA 2021

«Al otro lado»

Requisitos: Estar matriculado en el CEPA PABLO GUZMÁN a 1 de febrero de 2021

Plazo de presentación de los textos: 12 de marzo (viernes)

Premios CEPA PABLO GUZMÁN: Un libro y un diploma de reconocimiento

Premios fase interCEPA:

§  Primer premio: 240€ y diploma.

§  Segundo premio: 180€ y diploma.

§  Tercer premio: 120€ y diploma.

 

§  Cuartos premios (uno para cada CEPA, es decir, el ganador del concurso del CEPA PABLO GUZMÁN lo obtendrá): 60€.

 

Modalidad: Exclusivamente NARRATIVA

Lema: Al otro lado

El lema es un motivo de inspiración; en ningún caso podrá utilizarse como título.

Extensión: Máximo dos páginas DIN A4, en tipo Arial, tamaño 12, con interlineado 1,5 y márgenes de 2,5 cm.

Forma de presentación: Los textos serán entregados a los profesores del CEPA en un sobre que contenga el texto con título (siempre distinto del lema), firmado con seudónimo, y un sobre pequeño cerrado que en el exterior lleve escrito el seudónimo y en el interior el nombre, apellidos y correo electrónico del autor (imprescindible consignar este último dato con claridad, a ser posible con letra de imprenta, para evitar confusiones).

 

Los textos se publicarán digitalmente (en el momento en que el CEPA lo solicite a los participantes, nos los tendrán que enviar por correo electrónico).

Los participantes permiten la publicación de los textos, así como la de las fotografías que se obtengan en el acto de entrega de premios.

Acto de entrega de premios (fase interCEPA)

El acto de entrega de premios tendrá lugar, posiblemente, el 21 de mayo. En función de las medidas de seguridad que estén vigentes en dicha fecha, se decidirá si se realiza un evento presencial o telemático.

El hereje

El libro El Hereje fue descrito por su autor, Miguel Delibes, como su mejor novela. Está ambientada en el siglo XVI, reinando Felipe II “el Prudente”. En su reinado estuvo presente el Santo Oficio, más conocido como la Inquisición. En esta novela, el autor, a través de sus continuos viajes, nos dibujará maravillosamente su provincia, Valladolid.

Nos muestra a un niño, Cipriano Salcedo, muy poco lustroso pero muy fuerte. Le marcará la vida su padre, D. Bernardo Salcedo, un terrateniente que le hace responsable de la muerte de su madre, Doña Catalina, al dar a luz, y que no le quiere, como le demostrará continuamente durante su vida. El niño solo tiene el consuelo de su tío, D. Ignacio Salcedo, y de Minervina, una joven que, al haber perdido a su propio hijo al nacer, es contratada por D. Bernardo para amamantar al bebé. Minervina le ofrecerá todo el cariño desinteresado que su padre le niega. Pasada la primera etapa, tanto interés tiene el padre por desprenderse del niño, que le envía para instruirse en su primera etapa escolar al Colegio Hospital de los Niños Expósitos.

Su tío Ignacio tiene un cargo muy importante: es oidor de la Real Chancillería y también forma parte de la comisión que mantiene con fondos el colegio de los religiosos. Toda la nobleza está pendiente de la corte, situada entonces en Valladolid.

Todos los niños del Colegio Hospital de los Niños Expósitos tienen un mote. Los niños conocen a Cipriano por “Mediarroba”. La experiencia tan dura a la que somete D. Bernardo a su hijo le hará más fuerte a lo largo de su vida, sobre todo cuando a su mayoría de edad tenga que hacerse cargo de la hacienda familiar. Su tío Ignacio, a espaldas de su propio padre, le protege, y le sugiere que, pensando en su porvenir, llegado el día y atendiendo a sus notas tan brillantes, se doctore en Leyes. Cipriano acepta de buen grado.

El padre de Cipriano fallece muy joven y su tío le propone adoptarlo, pero el desapego de Cipriano tras su triste experiencia filial no le permite aceptar, aunque no rechaza que su tío se convierta en su tutor. A partir de ese momento tendrán una excelente relación, y el sobrino no dará ningún paso en su vida sin consultarle (a excepción de la política, donde actúa libremente).

Doctor en Leyes a su mayoría de edad, Cipriano es muy respetado por el puesto que ocupa su tío, el oidor de la Chancillería. Cipriano se hace cargo de la hacienda familiar, se convierte en un experto y muy valioso comerciante, un emprendedor que engrandece su fortuna familiar y que es muy respetado en la provincia. Logra cumplir por sus propios méritos, y por medio de dádivas (gracias a las buenas relaciones que tiene su tío Ignacio), un deseo interno, al conseguir el título de Conde de Salcedo.

Por sus negocios, viaja continuamente por la provincia de Valladolid, y en uno de sus viajes conoce a un cura llamado Pedro Cazalla. Este encuentro será providencial, cambiará sus creencias religiosas y le creará un gran conflicto espiritual, al plantearle el párroco la inexistencia del purgatorio. Le informa de que se ha iniciado una nueva doctrina, la Reforma luterana, y que esta sí acepta la no existencia del purgatorio. Cipriano no da crédito, pero recuerda que un compañero del Colegio de los Niños Expósitos hace muchos años también lo afirmó, aunque entonces no le concedió crédito alguno. También le informa el sacerdote de otra corriente: un teólogo y escritor llamado Erasmo rivaliza con la corriente luterana y mantiene que la Iglesia tiene que ser reformada. Cipriano sufre un gran conflicto espiritual, tan importante que altera su pensamiento, tardando en conseguir modificar sus pensamientos y resolver sus creencias religiosas.

Así es como Pedro Cazalla le introduce desde muy joven en la política. Le informa de que existen unas reuniones clandestinas y le propone integrarse, pero tiene que seguir unas medidas muy cautelosas y discretas; no le niega que están perseguidos por la Santa Inquisición. Cipriano acude periódicamente a estas reuniones, donde conocerá a una serie de personajes muy importantes, pertenecientes a la clase alta de la sociedad vallisoletana. En su momento se siente muy orgulloso de pertenecer a este grupo de personas, y allí conoce a:

Doña Leonor de Vivero, que es toda una institución y la encargada de leer a todos los asistentes los salmos, así como diversos capítulos del libro “Diálogo de las cosas acontecidas en Roma” (de Alfonso de Valdés), además de toda la información de la que dispone. Es una auténtica matriarca, y a las reuniones no faltan sus hijos: el Doctor Agustín Cazalla –conocido como el Doctor–, que se sitúa siempre a la derecha de su madre, D. Pedro Cazalla, Doña Beatriz Cazalla y D. Juan Cazalla. También son asiduos Doña Juana Silva, nuera de Doña Leonor; D. Juan García, el joyero; D. Carlos de Seso, el criado Juan Sánchez, el bachiller Herrezuelo y Doña Ana Enríquez, hija de los marqueses de Alcañices, entre otros. Todos ellos son partidarios de la Reforma luterana, y Cipriano se siente afortunado y abraza esa corriente, tan perseguida por los radicales que forman parte de la Santa Inquisición. Se comenta en estas reuniones que el propio rey de España ve con simpatía el movimiento reformista, pero que los compromisos de la corte no le permitían exteriorizarlo. Entre Doña Leonor de Vivero y Cipriano se establece una muy buena relación.

Una vez introducido en las reuniones clandestinas, le proponen a Cipriano que se traslade a Alemania para recabar información sobre la reforma luterana, pues, como comerciante, y debido a sus continuos viajes, pasará desapercibido. Le solicitan que se traiga con él una serie de libros que aquí están totalmente perseguidos, todo ello con las máximas medidas de precaución. Obedece, naturalmente. A estas alturas Cipriano no sabe que todos, incluido él, están ya siendo vigilados muy estrechamente.

A la muerte de Doña Leonor de Vivero, aparecen después del entierro unas pintadas en las paredes pidiendo la hoguera para ella. A partir de ese momento se desencadenan las detenciones, van arrestando a todos ellos. A Cipriano le detienen intentando pasar la frontera a Francia, por el mismo camino que recorrió cuando se desplazó a Alemania. Este es el principio del gran drama.

Al final de la novela, se muestra la decepción que siente Cipriano cuando, ya arrestados por la radical Orden de la Santa Inquisición y ante el fatal pronóstico al que se ven sometidos, encerrados en las mazmorras todos y cada uno de los integrantes de la llamada Reforma, tan perseguida, comprueba cómo los presos se desdicen con el afán de salvarse. El propio rey Felipe II dicta un auto para que no se tenga clemencia con ninguno de ellos y se les proporcione un escarmiento general, para disfrute del pueblo, que culmine con verlos a todos prendidos en la hoguera. Solo tienen clemencia con Doña Ana Enríquez, aunque la castigan debidamente.

Su tío Ignacio, a pesar del cargo que ostenta, tampoco consigue salvar a Cipriano, pero este no le recrimina nada. Le comenta a su tío, cuando ya en mazmorras acude a visitarle, que entiende que solo Dios puede juzgarle. Lo único que consigue Ignacio es que en el último momento, cuando Cipriano ya en la carreta va camino de la hoguera, vaya guiado por su fiel y querida Minervina.

Amelia G. Luengo

Amelia Glez. Luengo

The Gold Rush

No me lo expliques, muéstramelo 

The Gold Rush
(La quimera del oro) Charles Chaplin, 1925

En la mitología griega, la quimera era un animal con cuerpo de cabra, cola de serpiente y cabeza de león; pero el castellano usa esta figura para hablar de sueños irrealizables, como, por ejemplo, el que llevó a miles de mineros a las orillas del Yukon en busca de oro. Menos literaria que la nuestra en este caso, la lengua inglesa se abstuvo de metáforas y llama a esa avalancha “The Gold Rush”, literalmente, “la premura del oro”.

Es tan conocida como chocante la oposición que despertó en Chaplin la llegada del cine sonoro; pero viendo algunas obras maestras de su cine uno entiende que la falta de sonido se convirtió para él en un verdadero desafío artístico. Atrapados en una fría cabaña de Alaska dos mineros sienten la desesperación del hambre, pero no oímos lo que dicen. Una frase quejándose por la comida habría sido una expresión bastante pobre de lo que sufrieron esos dos infelices. En un alarde de inventiva visual, Chaplin aparece como un pollo delante de Big Jim que no puede contenerse. No me lo expliques, muéstramelo, decía Antón Chejov.

Charlot interpreta a un vagabundo (tramp en inglés) que se enamora de una chica de la taberna minera. Ella no sabe lo que él siente hasta que, junto a sus tres amigas, le dan plantón en la cena de noche vieja. En un paseo por su cabaña descubren que había preparado una cena para ellas y había trabajado durante días para comprar regalos. Cuando Chaplin protesta por el cine sonoro quizá está quejándose de cuántos matices se perderían si unas escena como esta se sustituyera por un actor haciendo promesas de amor.

José Contreras

Recursos teatrales

"Ball of Fire"
(Bola de Fuego)
Howard Hawks, 1941
Guión: Charles Brackett, Billy Wilder
Gary Cooper, Barbara Stanwyck

Como comentaba en el artículo anterior, en Bola de fuego, Blancanieves se convierte en una corista deslenguada que pone patas arriba una residencia de ocho sabios enclaustrados hasta la fecha con la tarea de escribir una enciclopedia.

La cínica corista siembra el caos, pero el ingenuo Gary Cooper consigue llegar a su corazón. ¿Cómo? Ella duerme en la habitación número 9 del motel pero al entrar con un portazo, el número se da la vuelta y parece un 6. ¿Alguien lo recuerda? Así que Gary Cooper entra en su oscura habitación pensando que está hablando con el profesor Robinson y le cuenta que desea demasiado a la chica para contenerse y ella, que lo oye, cae rendida a sus pies; lo hace porque el error le ha permitido conocer al hombre verdadero, le ha permitido espiar en su corazón. Es un recurso que vemos en muchas obras de teatro clásico, una cortina, un descuido, y alguien que escucha una conversación que no va dirigida a él. En inglés, escuchar conversaciones que no van dirigidas a ti sin intención se denomina “overhear”, y no hay que confundirla con “eavesdrop”, donde el que escucha es un cotillo.

El guionista de la película se llama Billy Wilder (Trueba lo comparó con dios cuando le dieron el Oscar) que un año más tarde rodaría “El mayor y la menor” desarrollando ese mismo recurso. Ginger Rogers se hace pasar por niña para pagar la tarifa infantil en el trayecto del tren y conoce a un mayor del ejército que cree que es de verdad una niña, por lo que se muestra tal como es, y ella… bueno, pueden imaginar como sigue.

La palabra inglesa “major” se puede traducir por mayor del ejército, o por comandante, también significa gran; y es fácil confundirla por “mayor” que significa alcalde.

“She is the man”
(Ella es el chico)
Andy Fickman, 2006
Amanda Bynes, Laura Ramsey, Channing Tatum

En “Twelfth Night”, de Shakespeare, que leímos en clase el año pasado, Viola se hace pasar por chico y consigue un puesto de paje del Duque Orsino, y al ver como es realmente, se enamora de él. De las versiones cinematográficas de este clásico no hay ninguna tan alejada del originial ni tan chispeante como la comedia adolescente de “Ella es el chico”, donde Channing Tatum hace de Orsino y Amanda Bynes hace de Viola. Los castillos y palacios se convierten en un campeonato de fútbol donde ella quiere participar a pesar de ser chica. Y esta película también la vimos el año pasado.

José Contreras

Reglas generales de acentuación

 

LAS PALABRAS DE UNA SOLA SÍLABA (monosílabas) no se acentúan nunca gráficamente(*): vio, dio, frio, guio, guion, huir, hui, huis, huid, Dios, vi, di, ve, ves, da, das, dos, mes, fe, fue, fui, gong, ti, paz, pie, pies, tren, tres, pan, Juan, Luis, sien, cien, ion, dron, guau, ten, pon. Toda combinación de vocal abierta (a, e, o) + vocal cerrada (i, u), o viceversa, siempre que la cerrada no sea tónica, así como la combinación de dos vocales cerradas distintas, han de considerarse diptongos desde el punto de vista ortográfico.

(*) Excepciones (tilde diacrítica, para distinguir entre palabras con idéntica forma, pero que pertenecen a categorías gramaticales diferentes): de/dé, el/él, mas/más, mi/mí, se/sé, si/sí, te/té, tu/tú. Aún lleva tilde cuando puede sustituirse por todavía sin alterar el sentido de la frase. Cuando se utiliza con el mismo significado que hasta, también, incluso (o siquiera, con la negación ni), aun se escribe sin tilde.

LAS PALABRAS DE MÁS DE UNA SÍLABA (polisílabas) se atienen a las reglas siguientes:

Las palabras agudas llevan tilde cuando terminan en -n, en -s o en vocal: balón, compás, café, colibrí, bonsái; pero si terminan en -s precedida de otra consonante, se escriben sin tilde: zigzags, robots, tictacs. Tampoco llevan tilde las palabras agudas que terminan en -y, pues esta letra se considera consonante a efectos de acentuación: guirigay, virrey, convoy, estoy.

Las palabras llanas llevan tilde cuando no terminan en -n, en -s o en vocal: clímax, hábil, tándem. También se acentúan cuando terminan en -s precedida de otra consonante: bíceps, cómics, fórceps;  y cuando terminan en -y, pues esta letra se considera consonante a efectos de acentuación: póney, yóquey.

Las palabras esdrújulas y sobresdrújulas siempre llevan tilde: cántaro, mecánica, cómetelo.

Excepción: los hiatos formados por vocal cerrada tónica + vocal abierta átona o, en orden inverso, vocal abierta átona + vocal cerrada tónica, siempre llevan tilde sobre la vocal cerrada, con independencia de que lo exijan o no las reglas generales de acentuación. La presencia de una hache intercalada no exime de la obligación de tildar la vocal tónica del hiato: búho, ahíto, prohíbe, rehíce, rehízo, retahíla, ahúmas.

ESTOS SON LOS HIATOS QUE SIGUEN LA REGLA EXCEPCIONAL (LLEVAN TILDE SOBRE LA VOCAL CERRADA):

aí                            ía                            aú                          úa

eí                           íe                           eú                          úe

oí                           ío                           oú                          úo

Por lo tanto, cuando en una de estas combinaciones (cualquiera de ellas), la i o la u no sean tónicas (o sea, no suenen con mayor fuerza o intensidad), tendremos que considerar la secuencia un diptongo a efectos ortográficos (retraimiento, engreimiento, prohijar, dialecto, insinuamos, duodeno; frente a retraído, engreído, prohíjas, amplías, insinúas, dúo).

Las palabras con diptongo o triptongo se acentúan siguiendo las reglas generales de acentuación. En los diptongos formados por una vocal abierta tónica y una cerrada átona, o viceversa, la tilde se coloca sobre la vocal abierta: adiós, después, marramáu, soñéis, inició, náutico, murciélago, Cáucaso. En los diptongos formados por dos vocales cerradas, la tilde se coloca sobre la segunda vocal: acuífero, casuística, demiúrgico, interviú. En los triptongos la tilde va siempre sobre la vocal abierta: consensuéis, habituáis, tuáutem.

Edvard Munch

Edvard Munch fue un pintor noruego considerado el iniciador del expresionismo, un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX.

Nació el 12 de diciembre de 1563 en Loten (Noruega) y murió el 23 de enerode 1944 en Oslo (Noruega).

Munch, desde muy joven, tuvo que lidiar con la muerte de sus seres queridos. Primero perdió a su madre, a los 5 años, y después a su hermana, teniendo él 14. Ambas fallecieron de tuberculosis, una enfermedad que casi acabó con él y lo tuvo encerrado en casa una gran parte de su niñez.

Además de esto, su padre tenía una fe cristiana algo obsesiva y era un gran seguidor de Edgar Allan Poe, por lo que le solía leer historias de terror y amenazarle con el demonio si no se iba a dormir. Todos estos hechos hicieron que el chico se convenciera de que estaba condenado por una maldición familiar y empezará a sufrir de ansiedad y depresión.

Para lidiar con su sufrimiento utilizó el arte como forma de terapia.

EL GRITO

Técnica: Óleo Pastel Temple (91 cm x 74 cm.)
El Grito (1593), llamado Skrik en noruego, es el título de una de las obras más famosas de Edvard Munch.

Munch realizó varias versiones de El Grito, y la más conocida se encuentra en la Galería Nacional de Noruega.

En 1592 Munch escribió en su diario de dónde le había surgido la inspiración para este cuadro: “Paseaba por un sendero con dos amigos, el sol se puso, y de repente el cielo se tiñó de rojo sangre; me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio: sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad".

EL BESO

Técnica: óleo.
El beso (1897), llamado Kyss en noruego, es una obra de Munch que pintó tres veces, siendo la de 1897 la más conocida. Es parte de una serie llamada El friso de la vida, en la cual están representadas las etapas de la relación entre hombres y mujeres.

Es importante tener en cuenta la relación que Munch tenía con las mujeres, que oscilaba entre obsesión y deseo, pero a la vez miedo y muerte.

Como ya se sabe, el pintor perdió a su hermana y a su madre muy joven, por lo que aquello influenció mucho su manera de plasmar ciertas representaciones de la mujer en sus cuadros, mientras que sus relaciones amorosas inspiraron el lado más dividido entre el deseo y horror hacia las mujeres tras vivir intensos pero dañinos amoríos que afectaron gravemente su salud mental.

THE SICK CHILD

Medium: oil

The sick child (1885), called det syke barn in Norwegian is the name given to a group of six paintings portraying the moment before the death of his older sister Johanne Sophie due to tuberculosis. Throughout his career Munch created numerous artworks referring to this traumatic event also to portray the sadness and guilt he felt due to his sister passing away and not him even though he suffered from tuberculosis as well.

The six versions of this work were made over a period of more than forty years.

Aterrazamiento de jardines con taludes de tierra

Sobre el autor

Para que sepáis quién soy, y para futuros artículos, os diré que soy Victoriano Castellanos Hoyos (V.C.H.), jubilado y alumno de inglés del C.E.P.A. Pablo Guzmán.

Cuando estuve en activo, y antes de ser funcionario, desarrollé mi carrera actualizando catastro de viñedo, olivar y, sobre todo, de rústica. Fue en este último donde pude ver y comprobar sobre el terreno la importancia de los aterrazamientos en la conservación de los suelos y su fertilidad. También pude ver la diversidad de cultivos y formas de cultivar de muy distintas provincias españolas, conocer a sus gentes y darme cuenta sobre el terreno de lo muy diverso que es nuestro país en muchos aspectos.

Espero que este artículo, y los que vengan, sean de vuestro interés, os entretengan y en algunos casos los llevéis a la práctica si necesitáis hacer lo que en ellos se dice.

Un saludo cordial y hasta pronto (espero).

Victoriano Castellanos Hoyos

ATERRAZAMIENTO DE JARDINES CON TALUDES DE TIERRA.

El aterrazamiento de los suelos de cultivo en general tiene dos objetivos principales, que son: la conservación del suelo, evitando la erosión hídrica por escorrentía superficial del agua de lluvia, y la retención al máximo del agua de riego o de lluvia.

La capa superficial de los suelos de cultivo es la más fértil; en terrenos inclinados, el agua de lluvia que no se infiltra discurre por su superficie arrastrando la capa superior del suelo; como consecuencia de ello, a lo largo del tiempo dicha capa se va reduciendo, y por ende, también la fertilidad del suelo, al ir perdiendo minerales, materia orgánica y nutrientes. Evitando la escorrentía superficial se evita la pérdida de suelo y se aprovecha al máximo el agua; esto se consigue aterrazando los suelos.

Según el razonamiento anterior, los suelos deberían aterrazarse. El aterrazamiento puede hacerse con taludes de hormigón, con bloques de hormigón, con rocas (rocalla) o con tierra; esta última opción es la más barata de establecer pero también la más cara de mantener, pues los taludes (muros de tierra) se erosionan con el tiempo y hay que ir reparándolos, además de tener el inconveniente de que a medida que el talud es más alto su anchura también es mayor, con lo que, en estos jardines, los taludes de tierra solamente serían idóneos para pequeñas alturas.

Los taludes de hormigón, con bloques de hormigón o con rocas (rocalla) serían permanentes y no necesitarían apenas mantenimiento.

En las figuras se muestra, en un corte transversal, cómo quedarían los jardines una vez aterrazados con taludes de tierra. Se compara la diferencia entre unos trabajos ejecutados incorrectamente y los mismos trabajos ejecutados correctamente.

Hay que hacer notar que para que los taludes no se erosionen tanto y duren más sin tener que repararlos, es conveniente que en ellos se dejen crecer las “malas hierbas”, pues estas, con sus raíces, ayudan a fijar el terreno, ralentizando la erosión del mismo, y también, con sus hojas, disminuyen la erosión hídrica, impidiendo que las gotas de lluvia caigan directamente sobre el terreno del talud.

El Réquiem de Mozart

Este pasado sábado asistí al Auditorio Nacional para escuchar la última obra de Wolfgang Amadeus Mozart, el Réquiem, K.626. Como siempre, salí de allí con una sensación de haber escuchado una obra maestra, llena de sentimiento, sensibilidad y maestría, a pesar de no haber podido terminarla, porque Mozart murió dejándola incompleta.

En toda la historia de la música no hay ni un solo caso comparable al éxito que obtuvo Mozart en el muy específico género de las misas de difuntos católicas, a pesar de que él mismo había compuesto diecinueve réquiems más. Yo creo que todo es debido a las circunstancia de su muerte y de toda la leyenda que existe alrededor de quién le hizo el encargo. A continuación voy a contarla:

Cuentan que un hombre vestido de negro visitó a Mozart en su casa de Viena y le pidió componer un réquiem (una pieza que normalmente se interpreta en la misa por un difunto). Dicho hombre nunca le dijo el nombre de la persona que se lo encargaba, y le exigió que no investigara las razones del encargo.

Mozart aceptó el trabajo recibiendo un adelanto y se comprometió a entregarlo en 30 días, pero por esa época, julio de 1791, le pidieron componer una ópera para la coronación de Leopoldo II de Austria. Al mismo tiempo trabajaba en la Flauta Mágica (otra ópera) así que aplazó el Réquiem, hasta que el hombre misterioso apareció nuevamente y le preguntó por la pieza.

El compositor, por aquel entonces, ya estaba enfermo, y debido a su carácter hipocondríaco, pensó que era un mensaje del más allá, y convencido de que la pieza estaba dedicada para su propio funeral, comenzó a trabajar en el Réquiem hacia finales del mes de octubre.

Alcanzó a componer las primeras tres secciones, los coros y algunas partes instrumentales, pero por esas fechas ya empezó a sentirse mal. Tenía verdadera obsesión por terminar el Réquiem. En una ocasión, llorando, le dijo a su esposa Constanze que ese Réquiem sería el suyo.

A ciencia cierta no se sabe de qué murió. A finales de noviembre la enfermedad se intensificó, y cayó postrado en cama sufriendo hinchazón, dolores y vómitos.

Mozart murió en Viena el 5 de diciembre de 1791 a la edad de 35 años.

Recibió sepultura en una tumba comunitaria simple, debido a su precaria situación económica.

Al final, según la leyenda, su pálpito se cumplió: una parte de su Réquiem sonó en su funeral, que tuvo lugar en la Catedral de San Esteban de Viena diez días después de su muerte.

En el cementerio de St. Marx de Viena tiene un monumento donde se cree que estuvo la fosa común.

"Antinatura YERMA" (Alba Yuste y Pablo Hidalgo)

La acotación con que se cierra el Cuadro Primero del Acto I de Yerma (Federico García Lorca, 1934) dice: YERMA, en actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado VÍCTOR y respira fuertemente, como si aspirara aire de montaña. Este gesto, casi animal, nos muestra cómo Lorca es pura naturaleza, instinto, hormona. Pero a la vez es el deseo sexual –humano– no satisfecho, irrealizable; el sino fatal. Los hijos llegan como el agua. ¡Ay! ¿Quién puede decir que este cuerpo que tienes no es hermoso? Pisas, y al fondo de la calle relincha el caballo. La obra de Lorca es un canto a los símbolos (sobre)naturales más en conexión con el alma humana: el agua, la tierra, la montaña, la leche, la luna, el caballo, la paloma… Hasta el “macho” y la “hembra” se convierten en puros símbolos, en conceptos abstractos que saltan de lo animal a lo humano. Sin darnos cuenta, el inconsciente colectivo percibe toda la realidad que nos rodea como arquetipo o símbolo, como si viviésemos en un mundo de máscaras, semejantes a las que intervienen en el acto tercero de Yerma (romería a la ermita del monte).

En Antinatura YERMA (Teatro La Usina, versión de Alba Yuste y Pablo Hidalgo) lo visual cobra precisamente una dimensión muy especial. Con escasos elementos, entre los cuales destacan sus propios cuerpos masculino y femenino ceñidos por tejidos de color blanco, el actor y la actriz logran representar potentemente esos símbolos lorquianos tan fundamentales en esta obra. La leche envasada al modo actual, transformable en libros para una estantería; los plásticos finísimos que envuelven y atrapan los cuerpos, asociables tanto a la placenta donde nos desarrollamos antes de nacer (envoltorio de la vida) como a algo con lo que nos podríamos ahogar (anhelo inalcanzable, “muerte en vida”). Suena en más de una ocasión La Tarara, canción popular que Lorca renovó y difundió junto con otras canciones de la tradición oral. En Antinatura YERMA esa melodía es producida por sintetizadores, con un aire bastante siniestro, en consonancia con la verdad que subyace en las tragedias lorquianas, como Yerma.

La distopía de Antinatura YERMA pretende sugerir la existencia de un mundo en el que la ingeniería genética es una opción de diseño más, y así lo plantean los propios artífices de esta versión: la ingeniería genética para concebir seres humanos a la carta está hoy fuera de la legalidad, y solo aceptamos el empleo de estas técnicas en humanos por motivos de salud, para evitar la transmisión de enfermedades hereditarias, pero quién sabe si en el futuro esto podría cambiar, y será aceptable, por ejemplo, elegir el color de los ojos del bebé...

Las preguntas que nos puede plantear hoy la tragedia Yerma, más en consonancia incluso con nuestro tiempo que cuando la obra fue estrenada, serían, a mi juicio: ¿hasta dónde llega la libertad individual para optar por un determinado plan de vida cuando ese plan pasa por la procreación, es decir, por concebir un nuevo ser humano? ¿Tener un hijo es un acto de realización personal? ¿A cualquier precio? Hoy las mujeres que desean ser madres sin la participación de un hombre pueden recurrir a los bancos de semen y la técnica de inseminación in vitro. También existe hoy la gestación subrogada (conocida popularmente como “vientre de alquiler”), legal en algunas partes del mundo e ilegal y muy polémica en la mayoría de países. En el texto de Yerma podemos escuchar a una lavandera decir Todo esto son cuestiones de gente que no tiene conformidad con su sino. Poco después otra afirma: Con una aguja de hacer calceta ensartaría yo las lenguas murmuradoras. La polémica está servida. Cada persona tendrá su propia percepción del asunto. En cualquier caso, la vida se abre camino de un modo u otro. La vida, en sus diversas manifestaciones y variantes, es más poderosa que nuestros debates y controversias.

Lorca quiso poner de relieve en su obra la incomprensión y el silencio impuesto, por parte de una sociedad patriarcal y tradicional, al deseo sexual femenino, así como la imposibilidad de las mujeres de realizarse personalmente, de tomar decisiones y gestionar sus propias vidas, siempre subordinadas al varón. El discurso tradicional ha disculpado ciertos comportamientos del hombre por causa de “su naturaleza” (y otras actitudes se le han exigido en razón de ella). Pero la mujer, ¿no participa acaso de esa misma naturaleza? ¿No puede empoderarse al menos en esa parcela específica que le ha otorgado la naturaleza, concebir una nueva vida? Eso reclama a gritos Yerma: Yo sé que los hijos nacen del hombre y de la mujer. ¡Ay, si los pudiera tener yo sola! Al mismo tiempo, la reivindicación del deseo sexual femenino sirvió a Lorca para canalizar toda la angustia existencial de un hombre homosexual que, por su condición, se sentía mucho más silenciado aún, mucho más afuera de los límites sociales, en un particular “destierro”. Lorca también se solidarizó con toda clase de grupos humanos marginados, perseguidos o incomprendidos: gitanos, judíos, negros…

La ciencia pone a nuestro alcance soluciones a muy diferentes problemas y circunstancias. Esto es hoy bien visible: esa ansiada vacuna por la que múltiples laboratorios farmacéuticos compiten contra reloj para combatir el SARS-CoV-2. Pero el arte, la literatura, el teatro, nos ayudan a comprender mejor el mundo y a nosotros mismos: abren nuestra mente y, en definitiva, mejoran nuestra vida. La obra de Lorca, siempre apasionante, vuelve renovada en este pandémico año 2020 con Antinatura YERMA (sala La Usina). No dejen de verla si tienen la ocasión. Sentirán muy de cerca a Federico y su duende.

Óscar Sobral

Receta para hacer arepas colombianas rellenas al estilo Verónica

Verónica Ortiz

Ingredientes para preparar la masa: Un kilo de harina P.A.N., mantequilla, queso fresco o rallado, sal y agua. 
Relleno: Jamón york y queso, o cualquier otro tipo de embutidos, huevo o carnes.

Cogeremos la cantidad de harina que necesitemos, la cual dependerá de cuántas arepas queramos hacer. La introducimos en un bol y después le echaremos la mantequilla derretida y la sal. Echaremos agua templada y mezclaremos todo hasta conseguir una masa suave, sin grumos, fácil de moldear y en su punto. La masa no tiene que quedar dura; es necesario ir echando el agua poco a poco hasta conseguir una masa homogénea y suave, no líquida.

Una vez conseguida una textura con la que se pueda trabajar, echaremos la cantidad de queso al gusto de cada uno. Mezclaremos de nuevo y cogeremos pequeñas bolas que amasaremos con la mano, y luego las aplastaremos igualmente con la mano.

Por otro lado, pondremos la sartén al fuego con una temperatura media, le echaremos un poco de aceite de oliva para que no se peguen las arepas y, cuando esté listo, iremos colocando nuestras arepas. Estaremos atentos para que no se quemen, girándolas en el momento exacto. Las dejaremos que se hagan despacio, controlando siempre la temperatura, y las taparemos para que queden más suaves. Las dejaremos unos siete minutos por cada lado, luego las secaremos y las dejaremos reposar, y cuando estén templadas las abriremos por la mitad, y solo hasta la mitad. Las rellenaremos con queso y jamón york o lo que queramos. ¡Y a disfrutar de esta rica receta!

La duración del día en el refranero leonés: del solsticio de invierno al mes de marzo

(Extraído de: La duración del día en el refranero leonés, de Francisco Javier Rúa Aller y María Jesús García Armesto)

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Desde el solsticio de invierno hasta el del verano, el Sol gana altura en el cielo y por tanto los días son más largos. Los equinoccios de primavera y de otoño, por su parte, marcan la igualdad de las noches con los días. Todos estos fenómenos eran observados por nuestros antepasados y lo manifestaban en forma de refranes, referidos, no al calendario de números, sino al de santos, porque cada santo traía más o menos luz (su festividad ocurría en un día más o menos largo).

El mes de enero es el más rico y abundante en sentencias de este tipo, recayendo la señalización de los aumentos de luz en determinadas fechas y santos, principalmente el día 6 (Epifanía del Señor o Día de Reyes), el 17 (San Antonio Abad) y el 22 (San Vicente). Estos refranes no tienen otro alcance y significado que el de consignar el hecho del crecimiento del día. Además, con la mayor duración de la luz solar se podía trabajar más y por eso también «lo notaban los bueyes»:

«Por los Reyes lo notan los bueyes, por San Vicente lo nota la gente, por San Blas, una horica más»¹ (Valencia de Don Juan).

«El día de Santo Tomás, un minuto más» (Montrondo).

«Por San Antón, a las cinco hay sol» y «Por San Antón, una hora más de sol».

En general, y de acuerdo con algunos refranes, todo el mes de febrero servía como indicador del crecimiento del día. Estas paremias² tienen en común la constatación de que el Sol está estacionado cada vez a una mayor altura durante los primeros días del año y por tanto su luz alcanza a brillar en lugares que eran umbríos hasta poco tiempo antes y cuyos nombres (sobre todo «reguero») resultan adecuados para la rima de la primera parte del refrán.

«En febrero entra el sol por cualquier reguero» (Andiñuela y otros muchos lugares de León).

No obstante, la mayoría de las paremias se refieren a dos días concretos, uno al comienzo (3 de febrero, festividad de San Blas) y otro el 24 (festividad antigua de San Matías, trasladada actualmente al 14 de mayo, de acuerdo con la reforma general del calendario romano de 1969):

«Por San Blas, una hora más» (Valdevimbre, La Seca, El Páramo).

Con respecto a San Matías, uno de los refranes más conocidos por tierras leonesas es el que relaciona su festividad antigua (24 de febrero) con el equinoccio primaveral, algo que no era cierto hasta casi un mes después (el 21 o 22 de marzo); pero que podría explicarse por la percepción pregregoriana del comienzo del solsticio de invierno, o quizá también en parte por la fuerza de la rima entre el hagiónimo³ «(San) Matías» y la palabra «día». En cualquier caso, estos refranes de San Matías se cumplen en lo de igualarse las noches con los días si en el día se incluyen los crepúsculos, pues entonces desde el crepúsculo de la mañana hasta que anochece, y no de sol a sol, hay un intervalo aproximado de doce horas o un poco más.

«El día de San Matías se igualan las noches con los días» (Senra).

En el mes de marzo ya es notable la presencia del Sol en el cielo. Además, en este mes se alcanza el equinoccio de primavera (hacia el día 21), en que se igualan las noches con los días.

«Cuando el sol entra en Aries, crecen los días y múdanse los aires», por lo que no solo los días son cada vez más largos, sino que además se producen los cambios de tiempo propios de la primavera: variaciones en la temperatura y alternativas de viento y lluvia.

«Marzo, igualarzo» (León, en varias localidades). Se iguala el día con la noche.

Con respecto a la altura que va alcanzando el Sol en este mes, el siguiente refrán es bastante conocido, no solo en tierras leonesas:

«Por el veinte de marzo da el sol en la sombría y canta la golondrina» (León). El mayor temple de los días permite la llegada de aves migratorias, como las golondrinas.

 ¹ También se intercala en otras versiones «por San Sebastián, lo nota el gañán».

² paremia = refrán

³ hagiónimo = nombre de santo

Princesas confinadas

Hay películas de dibujos animados que abordan temas universales, como es, por ejemplo, el liderazgo, pero cuando la película trata de princesas, Disney arroja todas sus cargas de profundidad

Literal y figurado

“Aladdin”. Ron Clements, John Musker, 1992.

En su lucha por conseguir a la chica que le gusta, Aladdin tiene al enemigos más peligroso del mundo que se llama Jaffar, pero también tiene aliados. El genio lo trata como un joven sin cabeza, pero le tiene cariño; la alfombra parece mendigar un poco de atención hasta que él se vuelca en ella; Abú, su monito, es travieso pero no malvado como Iago, el loro de Jaffar. Aladdin es el líder que suma fuerzas. Aladdin nos enseña que la gente se mide, no solo por sus aspiraciones, sino por cómo trata a sus subordinados.

Convertido en el mago más poderoso del mundo Jaffar puede lanzar sus hechizos “Don’t toy with me” le dice a Abú, y lo convierte en un juguete (a toy), “things are unravelling fast” le dice a la alfombra mientras la deshilacha (unravel: deshilachar, desmoronarse) y con la princesa Jasmine, ¿lo recuerdan? La convierte en un reloj de arena “Princess, your time is up” (el tiempo se terminó).

Las venganzas de Jaffar tienen un toque travieso porque usa a la vez el sentido literal y el sentido figurado de las palabras.

Si hay algún lector de Mortadelo recordará que Ibáñez jugaba una y otra vez a esos juegos de palabras. El Súper daba una orden y el agente la ejecutaba literalmente o bien confundía una palabra por otra. A falta de trucos de magia, Mortadelo usaba disfraces.

Hay una novela inglesa que abusa de ese juego hasta la extenuación, se trata de Alicia en el país de las maravillas. Y tiene su interés lingüístico porque uno aprende un sinfín de frases hechas y de expresiones figuradas que Carrol reinterpreta en un sentido literal.

Vikingos y debiluchos

“How to train your Dragon” (Como entrenar a tu dragón). Dean DeBlois, Chris Sanders, 2010

Después del entrenamiento de dragones, Hipo consigue el privilegio de poder matar su primer dragón. El problema es que Hipo es un cerebrín, pero no es capaz de matar una mosca. ¿Es Hipo un mal vikingo? Él quiere que se sientan orgullosos de él, pero parece que no encaja en el pueblo donde le ha tocado nacer.

En la ceremonia de iniciación, el dragón de Hipo, Desdentado, se enfrenta con su padre y podría matarlo si no interviene Hipo. Es como si el dragón representara el instinto del muchacho, su rabia por vivir en una tribu donde nadie lo comprende. El grito desesperado del muchacho es su intento de controlar su rabia, y supone el sacrificio del pobre animal.

“Cómo entrenar a tu dragón” es la epopeya de un un joven que lucha contra un gran dragón, pero que para vencerlo tiene que vencer otros dragones como la intransigencia y los prejuicios de la tribu, una tribu instalada en la guerra y la ceguera. El gran enemigo de Hipo es una visión estrecha de la realidad donde los dragones roban comida y hay que matarlos a primera vista. La película debería plantearnos una gran pregunta a todos: ¿somos vikingos o somos domadores de dragones? ¿Resolvemos nuestros problemas derrotando y sometiendo al adversario, o somos capaces de integrar a todos los demás en nuestros proyectos?

Cínicos e ingenuos

“Tangled” (Enredados). Nathan Greno, Byron Howard, 2010

Flynn Rider es un cínico, un hombre que no cree en la bondad y se ríe de la joven Rapunzel cuando escucha su forma de hablar. Si bien la mayoría de los héroes evolucionan de la inocencia al desengaño, Flynn tiene que aprender que en el mundo hay personas inocentes, como Rapunzel.

En el camino a las luces él quiere disuadirla de su empeño así que la lleva a una taberna de bandidos intimidantes, pero difícilmente podría imaginar que esos bandidos iban a simpatizar con la joven nada más oírla. Puede que los lectores tengamos el cinismo de Rider para entender que esos delincuentes tengan corazón, pero lo tienen. Un delincuente no tiene por qué ser un cínico.

Rapunzel vive atrapada en una torre bajo la cadena del miedo a los peligros del mundo exterior y la obediencia a una mujer que ella cree que es su madre; dos mentiras que sirven para controlar su juventud. La falsa madre necesita retenerla, pero no paga el precio que tiene un ser humano, que sería amarla. Las bromas desagradables que le hace demuestran que desprecia a la joven.

Prisiones invisibles

“Snow White and the Seven Dwarfs” (Blancanieves y los siete enanitos). William Cottrell, David Hand, 1937

Las princesas de Disney no son como los héroes. Ellos quieren vencer, hacer aliados, y derrotar al villano. Para ellas, la cuestión es menos obvia e igual de emocionante. Ellas quieren entregarse de verdad a una nueva vida, pero no a un engaño.

Belle está atrapada en el castillo de Beast porque ha dado su palabra. Y se escapa cuando él la insulta. Jasmine está encerrada en un palacio, es una princesa pero no puede elegir compañero. Rapunzel vive atrapada en una torre a trueque de mentiras. Todas las princesas necesitan despertar y sus gestas no consisten en vencer a un monstruo, sino en descubrir la verdad, en construir un proyecto al cual entregarse.

Snow White es anterior a todas. El número siete se repite en otra obra maravillosa donde una sola mujer se enfrenta a siete mugrientos leñadores, “Siete novias para siete hermanos”. Y también inspira una película de Howard Hawks, “Bola de fuego”, donde una corista entra en una residencia de sabios despistados y siembra el caos.

“Snow White and the Seven Dwarfs” es el primer largometraje de dibujos animados de la historia. Y se gana nuestro corazón cuando aparecen los enanitos. Para un espectador actual, ella puede resultar blanda con sus canciones y sus modales, pero tiene dilemas morales. Necesita ganarse a Grumpy, y tiene una bondad natural que le hace morder la manzana.

Si las princesas del Disney de nuestros días viven en una prisión, la de Snow White es igual pero invisible. Ella es esclava de la mentalidad de una época. Canta, barre, conquista a todo el mundo, y luego limpia la casa de los enanitos, igual que hacía en palacio. Cada plano de Blancanieves está ahí para gustar a los demás, su voz meliflua, sus modales, su peinado. Blancanieves se gana con ternura a cada uno de los animales del bosque que luego correrán a salvarla. No tiene ningún conflicto con ninguna criatura salvo la madrastra envidiosa. Le gusta un príncipe azul, pero algo del personaje viene a decirnos que no es una mujer que elige y hace lo que ella quiere. Algo nos dice que el beso de amor rompe el hechizo de la muerte dormida, pero no rompe la cadena de sumisión que sí rompieron las princesas modernas.

José Contreras